Watkins, il vero come un momento del falso

Le esercitazioni Nato-Russia in «The War Game», la rivolta parigina simulata in diretta in «La Commune»

BRUNO DI MARINO

Il Manifesto - Martedì 4 novembre 2025

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Cinque cortometraggi e tredici lungometraggi in 45 anni circa di attività, dal 1956 al 2000. È tutta qui la filmografia di Peter Watkins, una delle figure del cinema più singolari che ci ha lasciati il 30 ottobre, qualche ora dopo aver compiuto 90 anni (era nato nel 1935 a Norbiton, nel Surrey). Considerato come l’inventore del mockumentary, ovvero il finto documentario, il regista inglese ha sempre avuto un approccio politico alle immagini. Non «politico» nel senso di un (Ken) Loach, piuttosto in un’accezione debordiana, di chi realizza film per attivare una profonda riflessione sul sistema dei media, demistificandone le dinamiche di manipolazione, come si evince anche dal suo saggio, The Media Crisis, apparso nel 2007, nel quale il regista scrive: «Tra gli elementi-chiave di questa crisi figurano i programmi fortemente limitati, lo sviluppo forzato della cultura popolare mediatica, la standardizzazione della forma audiovisiva che ha portato alla creazione di un rapporto sempre più gerarchico e manipolativo con il pubblico, nonché a sistemi educativi che si conformano ampiamente a questo sistema».

SE (GUY) DEBORD ha utilizzato per la sua critica alla società dello spettacolo soprattutto il found-footage, Watkins ha optato per la finzione, mettendo in scena in qualche modo - grazie all’esplorazione di quel labile confine che separa la fiction dal documento, il reportage dalla narrazione - proprio quel paradosso con cui il fondatore del Situazionismo conclude il suo libro-chiave: «Il vero come momento del falso». Potrebbe essere questo il sottotesto di molti film di Watkins, da Gladiatoterna (1969), che ha ispirato tra l’altro la saga di Hunger Game, a La Commune (2000), da Privilege (1966) a Aftenlandet/Evening Land (1977), da Edward Munch (1974) a Resan/The Journey (1987).

LE ESERCITAZIONI in caso di un conflitto nucleare NATO-Russia sono al centro di uno dei suoi film più significativi, The War Game (1965). In questo mediometraggio, prodotto dalla BBC ma poi censurato e mai mandato in onda per vent’anni, le scene di guerra che Watkins ci presenta non sono tanto un’eventualità fantascientifica, ma un evento da action movie. Tutto sembra vero anche se tutto è ricostruito e affidato al coinvolgimento della popolazione civile del Kent. L’obiettivo del cineasta, come lui stesso ha affermato, era «usare il film per aiutare le persone a rompere il silenzio dei media sulla corsa agli armamenti nucleari». In The War Game alterna sequenze che simulano la catastrofe con finte interviste basate però su dichiarazioni vere e didascalie lette con freddezza dallo speaker.

Tutti «giocano» maledettamente sul serio e gli spettatori degli anni ’60 sarebbero rimasti probabilmente scioccati da immagini false ma assolutamente verosimili che sembrano provenire dal nostro passato o dal nostro futuro.

Nell’immaginario di Watkins il vero si mescola al falso, la simulazione alla realtà, il vero documentario al docudrama, cercando non tanto di cogliere un’utopica verità dell’esistenza, quanto di rappresentare la realtà come un’infinita messa in scena, in tutti i suoi drammatici risvolti, alla ricerca di una verità ben più profonda. La lunghezza anomala di alcuni suoi lavori, come Rasen (oltre 14 ore) o La Commune (5 ore e 45 minuti), vanno del resto in questa direzione: la lunghezza avvicina il materiale filmato alla vita riproposta sotto forma di reportage. L’idea davvero innovativa di La Commune è quella di ipotizzare che nel XIX secolo esistesse già la televisione e, dunque, simulare la rivolta parigina come trasmessa in diretta dalle videocamere, con i protagonisti continuamente sollecitati dall’intervistatrice. Questo cortocircuito spazio-temporale rende uno degli episodi rivoluzionari più famosi della storia incredibilmente attuale, ancor più autentico rispetto al servizio di un tg di oggi, anzi di ieri (visto che Watkins sceglie di girarlo in bianco e nero restituendoci una grana televisiva anni ’70). Espediente del resto già adoperato in Culloden (1964), in cui una battaglia del 1746 veniva filmata nello stile di un cinegiornale di alcuni secoli dopo. Ma anche un biopic come Edward Munch, dedicato al pittore norvegese, crea un effetto di straniamento: come se qualcuno si fosse intrufolato sul set di una normale fiction e ce la restituisse con lo sguardo nervoso del direct cinema.

UN ALTRO ASPETTO non secondario del cinema watkinsiano è quello performativo e partecipativo: per ottenere una immedesimazione critica c’è bisogno del contributo delle persone, spesso non professioniste: in questo senso la dimensione teatrale di alcuni suoi film (incluso La Commune) ricorda certi spettacoli collettivi di massa, chiamati inscenirovki, che si allestivano dopo la Rivoluzione di ottobre in URSS e che funzionavano come «cinegiornali viventi», esaltando le gesta eroiche a uso e consumo di un popolo in gran parte analfabeta che confondeva messa in scena e realtà.

MA A SORPRENDERE maggiormente in Watkins - che ha vissuto e girato film in Svezia, Lituania e Francia - è la capacità di predire un distopico futuro, come accade fin dagli anni ’60: pensiamo a Privilege, anticipazione dell’èra-thatcheriana, ma anche a Punishment Park, caratterizzato ancora una volta dalla camera a mano con zoom che catapultano lo spettatore dentro la scena. Basato in parte sull’improvvisazione, il film ci mostra - nel pieno della guerra del Vietnam - attivisti, pacifisti e membri del partito comunista, costretti a percorrere 85 km nel deserto californiano: la loro libertà dipenderà dal riuscire o no a raggiungere una bandiera statunitense.

Da una posizione marginale e anti-mainstream, Watkins ha circumnavigato l’universo filmico ispirando probabilmente il Kubrick di Arancia meccanica (come lui stesso denuncia) e di Barry Lindon (la camera a mano per filmare le battaglie del XVIII secolo di Culloden) e magari anche il Sokurov de L’arca russa: resterà forse meno noto e apprezzato degli altri due, ma senza aver tradito la sua natura di outsider totale.